NOSPR / Lawrence Foster - NOSPR

Johannes Brahms (1833–1897) lubił pracować jednocześnie nad dwoma utworami o radykalnie odmiennym wyrazie. Tak też było w przypadku dwóch uwertur: Akademickiej op. 80, napisanej z okazji przyznania kompozytorowi tytułu doktora honorowego przez Uniwersytet Wrocławski, i Tragicznej op. 81 (1880). To drugie dzieło nie jest okolicznościowe, choć niewykluczone, że myślał Brahms o muzyce do Fausta Goethego, który miał być wystawiany w wiedeńskim Burgtheater. Tak czy owak, w Uwerturze tragicznej wykorzystał szkice pochodzące jeszcze z lat 1860. W rzeczy samej, siła dramatu przywodzi na myśl I Koncert fortepianowy d-moll op. 15 (1859) – nawet tonacja pozostaje ta sama.

Koncert skrzypcowy op. 15 (1939) napisał Benjamin Britten (1913–1976) w pierwszych tygodniach pobytu w Stanach Zjednoczonych. Ujęty został w formę nietypową: po lirycznej introdukcji i błyskotliwym scherzo nadchodzi zwieńczenie, które otwiera nagle przepastne głębie – w formie posępnych wariacji w typie archaicznej passacaglii (rozwiązanie powielone później w koncertach Waltona i Szostakowicza). To pierwsza passacaglia w twórczości Brittena. Ilekroć będzie sięgał po tę formę w przyszłości, powiąże ją z tematyką śmierci. Być może jest tak też w Koncercie skrzypcowym, jego finał rodził się bowiem, kiedy z Europy dochodziły dramatyczne wieści o inwazji Hitlera na Polskę. Także wahania, w epilogu, między tonacjami d-moll a D-dur są symboliczne: to oscylacja między rozpaczą a nadzieją, śmiercią a ukojeniem, doczesnością o wiecznością.

Do powstania Tańców słowiańskich (op. 46 –1878; op. 72 – 1886) Antonína Dvořáka (1841–1904) przyczynił się Johannes Brahms, i to podwójnie. To na jego Tańcach węgierskich wzorował się czeski kompozytor, a poza tym to właśnie Brahms namówił swego wydawcę, Fritza Simrocka, by ten zamówił u Dvořáka, nieznanego wówczas i ubogiego artysty, utwory fortepianowe na cztery ręce. Kiedy nadesłane Duety morawskie odniosły sukces artystyczny i finansowy, Simrock zaproponował nowy kontrakt. Przedmiotem były Tańce słowiańskie, również na cztery ręce. Dalej wszystko potoczyło się gładko. Niebywałe powodzenie Tańców sprawiło, że od razu uzyskały one szatę orkiestrową, zaś kilka lat później powstał drugi zbiór, równie entuzjastycznie przyjęty. Nazwy gatunkowe są tu zresztą nieco mylące, gdyż Dvořák (inaczej niż Brahms w Tańcach węgierskich) nie cytuje folkloru. Pisze muzykę autonomiczną, zręcznie posługując się idiomem ludowym.

Marcin Trzęsiok