NOSPR kameralnie / NOSPR String Sextet - NOSPR

Pomysł na Sekstet smyczkowy Trains of Thought (1987) podsunęły kompozytorowi wrażenia z podróży koleją. Pulsujący rytm i artykulacja staccato w stałym tempie naśladują w tym utworze jednostajny stukot wagonów. Stanowi to jednak tylko jedną warstwę kompozycji, której monotonię zrekompensował kompozytor zróżnicowaniem odcieni ekspresyjnych tego ostinata. Suche i szorstkie początkowo dźwięki (molto secco, sul ponticello), stają się po chwili łagodniejsze, żartobliwe (scherzando), to znów natrętne a nawet agresywne (energico, intenso),  w zależności od tego, co dzieje się w drugiej warstwie utworu, tej bardziej ludzkiej, która wyraża ciąg myśli nasyconych emocjami - od spokojnych i niespiesznych po bardziej ożywione, a nawet gwałtowne. W finale kompozycji dźwięki powoli zanikają, milknąc w oddali na wzór oddalającego się pociągu. Onomatopeiczne ostinato wykorzystuje w swej budowie komórkę dźwiękową E-F-H w najróżniejszych rotacjach, transpozycjach i odbiciach, zarówno w warstwie harmonicznej, jak i melodycznej dzieła.

Song to the Virgin Mary jest pierwszym utworem Panufnika skomponowanym po ślubie z Camillą Jessel i osiedleniu się w podlondyńskim Twickenham. Ponieważ ich przyszły dom nie nadawał się jeszcze wówczas do zamieszkania,  kompozytor pracował w pobliskim kościele pw. Najświętszej Marii Panny. Tam też napisał  Song to the Virgin Mary  – prostą pieśń chóralną o charakterze modlitwy do Najświętszej Marii Panny, utwór zainspirowany wspomnieniami kompozytora „o polskich wieśniakach modlących się żarliwie w wiejskim kościółku”. Panufnik posłużył się tekstem anonimowego polskiego wiersza łacińskiego, pochodzącego z czasów średniowiecza: Tu luna pulchior, tu stellis purior, tu sole clarior, Maria! (Tyś piękniejsza od księżyca, czystsza od gwiazd, jaśniejsza od słońca, Maryjo!). Melodyka  nawiązuje tu zarówno do chorału gregoriańskiego, jak i do polskiej muzyki ludowej, głównie przez zastosowanie skali pentatonicznej, połączonej z akordami o podwójnym, durowo-molowym obliczu – z tercją małą i wielką jednocześnie. W 1969 roku Panufnik dokonał rewizji utworu - wprowadził podział na 6 głosów, a w 1987 roku opracował pieśń na sekstet smyczkowy.

Przez szacunek dla dokonań klasyków wiedeńskich Johannes Brahms stosunkowo długo nie był skłonny doprowadzić do końca i ujawnić swoich prób w gatunku symfonii i kwartetu smyczkowego, chociaż było ich podobno niemało. W ramach swoiście rozumianego „treningu” dwukrotnie zdecydował się na obsadę sekstetową (z podwojonymi nie tylko skrzypcami, jak w kwartecie smyczkowym, ale także z drugą altówką i wiolonczelą). Dysponowanie większą liczbą instrumentów pozwalało na wzmocnienie średniego i niskiego rejestru, a dodatkowo także na wykorzystanie wysokiego rejestru wiolonczeli, o specyficznej barwie, do eksponowania melodii przy zachowaniu basowej podstawy w drugim z tych instrumentów. Wyraźny nacisk położony został na przetwarzanie motywu (kontynuacja techniki Beethovena) i fakturę kontrapunktyczną. Obydwa tematy części I mają charakter kantylenowy i obydwa inicjuje wiolonczela (drugi w rytmie walca), ale w trakcie przetworzenia ich charakter istotnie się zmienia. Część II to cykl wariacji w typie barokowej folii i nastroju bliskim wariacjom na temat Śmierć i dziewczyna Schuberta (znana jest też ich fortepianowa wersja, sporządzona przez kompozytora z myślą o Klarze Schumann). Sam akompaniament może także kojarzyć się z muzyką węgierskich Cyganów. Część III ukształtował Brahms na wzór scherz beethovenowskich, w oparciu o proste lendlerowe motywy, ale ze sporą dozą zamaszystego ruchu. W finałowym rondzie nawiązał do niemieckiej pieśni ludowej – w refrenie, z którym kontrastują dramatycznie ukształtowane epizody.

Aleksandra Konieczna