NOSPR kameralnie / Muzyka polska za mało znana - NOSPR

W 1929 roku, kiedy Tansman skomponował Suite Divertissement na kwartet fortepianowy, mieszkał już od 8 lat w Paryżu i obracał się w gronie takich osobistości francuskiego życia muzycznego, jak: Maurice Ravel, Albert Roussel, Arthur Honegger, Darius Milhaud, Andrés Segovia i Igor Strawiński. Podróżował ponadto często w celach koncertowych po krajach Europy, USA, Ameryki Pd. i Dalekiego Wschodu. Jego utwory były wykonywane przez najlepsze orkiestry, m.in. Boston Symphony Orchestra pod dyr. Siergieja Kusewickiego. Mimo oderwania od kraju zachował poczucie przynależności do naszego narodu i tak też go określano - jako kompozytora polskiego. W Stowarzyszeniu Młodych Muzyków Polaków w Paryżu miał status członka honorowego. Tymczasem, aż do lat 60-tych XX wieku jego imponująca kariera nie tylko nie znajdowała w Polsce uznania, była wręcz przemilczana. Później, gdy zniesiono „embargo” na kompozytorów-emigrantów, rozpowszechnianie jego dorobku również przychodziło z trudem. Czas neoklasycyzmu, z którym Tansman związał swoje artystyczne credo, w Polsce minął - nastała epoka sonorystycznej awangardy i  dopiero w latach 90-tych utwory wybitnego emigranta zaczęły w sposób bardziej zauważalny zasilać repertuar życia koncertowego w naszym kraju, a sezon 1996-97 obchodzony był jako „Rok Aleksandra Tansmana” (minęło wówczas 10 lat od śmierci kompozytora).

Sześć części Suity Divertissement niezależnie od źródeł inspiracji – czy to tkwiących w muzyce baroku, czy w modnych wówczas paryskich kabaretach – zachwycają inwencją, subtelnością szczegółów, nerwem, kolorystyką i inteligentnym dowcipem. Nie brak w nich także poruszającego liryzmu i klimatów kołysankowo-onirycznych, a całość niespodziewanie wieńczy wyraz wzniosłości.

Andrzej Kurylewicz należy do pionierów muzyki jazzowej w Polsce, powszechnie kojarzony jest też z muzyką filmową (np. Polskie drogi, Lalka, Nad Niemnem), ale w jego dorobku ważną część stanowią utwory należące do tzw. współczesnej muzyki poważniej lub klasycznej, komponowane zwłaszcza po 1970 roku. Twórczość ta mieści się pod względem stylistycznym w tzw. „postmodernizmie” (sam kompozytor skłaniał się ku temu określeniu), a to oznacza przede wszystkim wielość tradycji i źródeł inspiracji i jednocześnie dopuszczalność różnego rodzaju indywidualnie pomyślanych syntez i kolaży.

Tak jest w przypadku Dormitiny (Drzemki – tytuł dodatkowo usprawiedliwia ową poligeniczność) - z jednej strony zauroczenie sonorystyką, niekonwencjonalnymi sposobami artykulacji, a z drogiej język harmoniczny bliski muzyce Bartoka, a nawet późnego Szymanowskiego (którego Kurylewicz był wielkim admiratorem i interpretatorem) przy jednoczesnym staraniu o piękno formy i klarowność przekazu.

Utwory Józefa Kofflera zasługują w pełni na lepsze poznanie. Chociaż nie znalazły się w głównym nurcie polskiego życia muzycznego w latach międzywojennych, stanowią dobro, które warto ocalić od zapomnienia, tym bardziej że w latach, kiedy były pisane wykonywano je ma światowych festiwalach oraz publikowano w Lipsku, Wiedniu i Paryżu. PWM wydało tylko 2 kompozycje Kofflera (cała spuścizna jego mieści się w zaledwie 26 opusach) i być może to stanowi barierę w upowszechnianiu tego dorobku. Przez historyków muzyki Koffler uznawany jest za pierwszego polskiego dodekafonistę. Wciągu kilku lat spędzonych na studiach w Wiedniu miał okazję zetknąć się ze środowiskiem twórców skupionych wokół Arnolda Schönberga (m. in. osobiście poznał Albana Berga), a z samym twórcą dodekafonii pozostawał później w kontakcie korespondencyjnym. Po powrocie do rodzinnego Lwowa zdobył tam znaczną pozycję jako twórca, pedagog i publicysta.

Kantata pt. Miłość należy do najdojrzalszych utworów Kofflera. Napisana do słów Hymnu o miłości z listu św. Pawła do Koryntian stanowi prawdopodobnie echo emocjonalnych przeżyć kompozytora z początkowego okresu jego małżeństwa. Kompozytor dokonał w swoim dziele syntezy techniki dwunastotonowej ze wskazaniami neoklasycyzmu. Połączył zatem ze sobą 2 główne nurty muzyki lat międzywojennych, nie dając żadnemu z nich zdecydowanej przewagi. Podstawą dźwiękową kantaty jest jedna seria 12-dźwiekowa poddawana transpozycjom, retrogradacji i innym jeszcze przekształceniom. Natomiast idiom neoklasyczny sprowadza się tu m. in. do form opartych na wzorach barokowych – passacagli (cz. II) i fugetty (cz. III). Sposób operowania materiałem dźwiękowym wykazuje silny związek z tekstem, do którego kompozytor odnosi się ze zrozumieniem i z szacunkiem dla jego głębi. Zaznaczona została np. jego refrenowa budowa w części I, pieczołowicie uwypuklone słowa o szczególnej doniosłości, a rytm partii wokalnej poddany jest rygorom deklamacji tekstu.

[Aleksandra Konieczna]