NOSPR kameralnie / Dni Ravela, Szymanowskiego, Gershwina - NOSPR

Pracę na Sonatą na skrzypce i wiolonczelę rozpoczął Ravel w 1920 r., poproszony o skomponowanie czegoś do czasopisma La Revue musicale, numeru poświęconego pamięci Claude’a Debussy’ego (prośbę taką skierowano także do Bartóka, Dukasa, Falli, Roussela, Satiego i Strawińskiego). W antologii Le Tombeau de Claude Debussy opublikowana została część I, określona jako Duo, a całość ukończona została 2 lata później. Ravel, który co prawda nie chciał być postrzegany jako naśladowca Debussy'ego, w tym akurat utworze nawiązał świadomie do estetyki jego późnych sonat. Nastąpił w nich zwrot w kierunku postawy klasycyzującej i rezygnacja z bogactwa kolorystycznego, które wcześniej było atutem i znakiem rozpoznawczym twórcy Popołudnia Fauna. Brak fortepianu w obsadzie dzieła Ravela, instrumentu na którym można grać akordami, oznacza jeszcze większą radykalizuję takiej ekonomii środków. Muzyka pozbawiona zostaje tu kośćca harmonicznego, manifestuje natomiast powrót do melodii, do sztuki kontrapunktu, a   stopniowa transformacja tematu staje się sposobem osiągania jedności dzieła. Figuracja skrzypcowa oscylująca między dur i moll powraca w kolejnych częściach, podobnie jak oparty na odległych skokach drugi temat (wprowadza go wiolonczela). Dualizm trybów ujawnia się także w części II – scherzu opartym na kontraście pizzicato - arco. Ravel znał Duo na skrzypce i wiolonczelę Kodaly’a; nawiązał też do węgierskiej muzyki ludowej (ostre dysonanse, wirtuozowska werwa, modalne skale). Monumentalny finał rozgrywa się wokół dwóch centrów tonalnych w interwale trytonu (c–fis), co także można odbierać jako aluzję do muzyki węgierskiej (zabieg znany też z niejednego dzieła Bartóka). W zakończeniu Ravel łączy ze sobą kilka motywów Sonaty, tworząc porywającą kulminację w fakturze polifonicznej.

Z tego samego mniej więcej okresu co Sonata pochodzi Rapsodia Cygan, utwór napisany dla węgierskiej skrzypaczki, Jelly d'Aranyi (wnuczki Józefa Joachima, prawykonawczyni dwóch sonat Bartoka).  Ravel był pod wrażeniem jej gry w stylu brawurowo-cygańskim i do tej konwencji nawiązał. Jego Rapsodia jest pastiszem analogicznych utworów Liszta i Brahmsa, a przede wszystkim arcypopularnych Melodii cygańskich Pabla Sarasatego.  Po prawykonaniu w 1924 r. kompozytor opracował także wersję swojej miniatury z towarzyszeniem orkiestry.

Rapsodia rozpoczyna się od rozbudowanego ponad wszelką miarę sola skrzypcowego, wykorzystującego pełną gamę możliwości artykulacyjnych. Trudno nie skojarzyć go z manierą skrzypków cygańskich (ornamentowanie melodii, wahania tempa), a także z wirtuozowską techniką w stylu Paganiniego (dwu- i wielodźwięki, flażolety, pizzicato lewej ręki etc.).  W  środku tej solówki pojawia główny temat oparty na skoku o kwintę czystą. Melodia oparta została na skali cygańskiej z charakterystycznym interwałem sekundy zwiększonej i częstą eliminacją dźwięku prowadzącego na tonikę. Fortepian  (lub harfa w wersji orkiestrowej) wchodzi z własną, chromatyczną mini-cadenzą, która sprawia wrażenie ognistego, zamaszystego gestu. Wprowadza też własny temat, grany staccato. Brzmienie wyraźnie nawiązuje do charakterystycznej barwy cymbałów i klarnetu. Niektóre odcinki mają postać bombastycznego grandiosa, a faza końcowa - niedającego się powstrzymać pędu. 

Mity Karola Szymanowskiego powstały kilka lat wcześniej niż omówione wyżej kompozycje Ravela, wg relacji samego kompozytora wiosną 1915 roku, kiedy Szymanowski z powodu wybuchu wojny zmuszony był przerwać swoje podróże  po krajach południa Europy i powrócić na Ukrainę, do rodzinnej Tymoszówki. Konsultantem partii skrzypcowej tych słynnych dzisiaj miniatur był  znakomity skrzypek i jednocześnie przyjaciel Szymanowskiego, Paweł Kochański, który wraz z kompozytorem gościł wówczas u Józefa Jaroszyńskiego w sąsiednim Zarudziu. Zauroczony kulturą romańską i muzyką francuskich impresjonistów Szymanowski położył szczególny nacisk na kolorystykę, wykorzystując szeroką gamę odcieni brzmieniowych obu instrumentów, a zwłaszcza skrzypiec. Migotliwa faktura brzmieniowa (tryle imitujące szmer wody, glissanda połączone z tremolem, tryle na dwudźwiękach) a także flażolety wyobrażające dźwięki mitologicznej fletni Pana, gra ćwierćtonami działają niezwykle sugestywnie na słuchacza, oddając aurę opowiedzianych mitów – historię boginki Aretuzy uciekającej przed bożkiem Ajfelosem i zamienionej ostatecznie w źródło, zakochanego w swoim obliczu Narcyza i lubieżną pogoń bożka Pana za tańczącymi nimfami. Muzyka oddaje także emocję mitologicznych bohaterów – od sennego rozmarzenia po ekstazę. Szymanowski i Kochański mieli już wówczas świadomość, że stworzyli nowy styl gry skrzypcowej, podjęty później przez takich tytanów nowej muzyki, jak Strawiński, Prokofiew czy Bartok. 

[Aleksandra Konieczna]