NOSPR kameralnie / Dni Mieczysława Wajnberga - NOSPR

Aktywność Mieczysława Wajnberga w dziedzinie muzyki kameralnej imponuje pod każdym względem. Wrażenie robi przede wszystkim ilość kwartetów smyczkowych – 17, ale przyjemność obcowania z jego muzyką mogą mieć także zespoły kameralne o innym składzie, np. kwintet fortepianowy, tria – fortepianowe, smyczkowe lub obejmujące flet, altówkę i harfę oraz w różnych także zestawieniach duety. Wajnberg dostrzegał też możliwości ekspresyjne pojedynczych instrumentów, tych wiodących w solowym graniu, jak fortepian czy skrzypce, a także mniej typowych pod tym względem, jak altówka, wiolonczela i kontrabas.

Kompozycją zupełnie unikalną jest późna Sonata op.133 na fagot solo (powstała już po śmierci Szostakowicza), która w literaturze konkurować może z kilkoma zaledwie utworami.  Kompozycja Wajnberga to czteroczęściowy cykl sonatowy, który pozwala instrumentalistom czerpać z pełni możliwości ekspresyjno-technicznych fagotu, instrumentu o niepowtarzalnej barwie brzmienia,  zdolnego zarówno do pięknego śpiewu, jak i wyrazu żartobliwego, a w niskim rejestrze wyjątkowo mrocznego. Rozmiary czasowe dzieła i wymagania techniczne ograniczają jednak skutecznie żywotność tej kompozycji na estradach. Mogą sobie na nią pozwolić tylko najwybitniejsi fagociści.

Znacznie wcześniejsza Sonata op. 28 na klarnet i fortepian powstała po traumatycznych przeżyciach wojennych Wajnberga, w 1945 roku, a zatem już po osiedleniu się kompozytora w Moskwie. Wydana została dopiero w 1971 mimo, że od dawna uznawana była za jeden z najwybitniejszych utworów klarnetowych w repertuarze twórców pochodzących z Europy Wschodniej.

Żarliwa ekspresja liryczna Wajnberga pojawia się już w pierwszej części Sonaty i stopniowo zwiększa intensywność i dynamikę. Najważniejszym środkiem wyrazu uczynił tu kompozytor polifoniczny dialog obu instrumentów. W części środkowej na pierwszy plan wybijają się elementy klezmerskie - dla Wajnberga wówczas jeszcze kluczowe, "wywiezione" z domu rodzinnego  - a zatem słodko-gorzkie harmonie, minorowe współbrzmienia, frygijskie cechy modalne, marszowe rytmy i wahania między bezpretensjonalnością i intymną delikatnością a "bolesnym" espressivo - trochę w stylu Gustava Mahlera. Finałowe Adagio z wirtuozowską kadencją klarnetu, stopniowo wyprowadza słuchacza z rejonów melancholijno-mrocznych, w których się zaczyna, w stronę bardziej optymistyczną, co przypieczętowane zostaje zakończeniem na akordzie D-dur.  

Beethoven po przybyciu do Wiednia w 1792 r. z rodzinnego Bonn dał się z miejsca poznać jako błyskotliwy pianista, imponujący zdolnością improwizacji, a z czasem także jako twórca o niezwykle oryginalnej i twórczej osobowości. W latach 90. kończącego się stulecia skomponował wiele utworów na własny użytek - fortepianowych i z udziałem fortepianu, jednocześnie też testował możliwości wyrazowe instrumentów dętych. Do tej grupy utworów należy Septet Es-dur op. 20 ukończony w 1800 roku. Wykonany po raz pierwszy na prywatnym koncercie w domu księcia Josefa Schwarzenberga i powtórzony w Wiedniu w ramach koncertu benefisowego 2 kwietnia 1800 r. (obok I Symfonii), cieszył się ogromną popularnością, która skłoniła kompozytora do opracowania wersji na mniejszą obsadę. W oryginalnej - siedem instrumentów traktuje Beethoven niemal na równi – klarnet sekunduje skrzypcom, taryfy ulgowej nie mają także pozostali instrumentaliści, a zwłaszcza waltornista. Bardziej rozbudowana, niż zazwyczaj, budowa cyklu to pokłosie gatunku divertimenta, charakterystycznego dla dworskiego stylu galant -  obejmuje zarówno menueta, jak i scherzo, a także ulubioną przez Beethovena formę wariacji (na temat wybrał kompozytor ludową melodię z okolic Nadrenii) i finałowy marsz w formie ronda poprzedzony uroczystym, powolnym wstępem.

Aleksandra Konieczna