NOSPR kameralnie - NOSPR

Koncepcja muzyczna Pietruszki zakłada przeciwstawienie "rozhasanego" fortepianu (który reprezentuje tytułowego bohatera) "groźnej" orkiestrze. Pietruszka to kukiełka, ożywiona ludzką duszą, zdolna zatem do miłości, ale i cierpiąca z powodu odrzucenia i upokorzenia. Analogicznie - fortepian był dla Strawińskiego instrumentem perkusyjnym, dawniej jedynie aspirującym, wbrew swej naturze, do grupy kantylenowej, naśladującej ludzki wyraz uczuć. Kompozytor postanowił wrócić do jego korzeni. Po ponad 100 latach od prapremiery upatruje się w muzyce do tego baletu przełomowy moment w dziejach tego instrumentu i technik kompozytorskich jako takich. Dowartościowanie rytmu i jednocześnie rozluźnienie  dyscypliny metrycznej wyzwoliło nieznane w muzyce artystycznej energetyczne zasoby.

Na prośbę Artura Rubinsteina Strawiński opracował w 1921 roku dla celów koncertowych kilka fragmentów baletu na fortepian solo. Suita, którą później genialny pianista wielokrotnie wykonywał, składa się z 3 części: Taniec rosyjski, U Pietruszki i Zapusty. Istnieje też autorska wersja fortepianowa przeznaczona na 4 ręce.  Biorąc pod uwagę obydwa opracowania, jak również ujęcie orkiestrowe - pierwotne z 1911 roku i zrewidowane przez kompozytora w 1947 - Piotr Kopiński stworzył jeszcze jedną wersję koncertową, przeznaczoną na 2 fortepiany i perkusję. Efekt jego działań zarejestrowany został w 2013 roku na CD i dał początek jego pracy habilitacyjnej poświęconej roli fortepianu w muzyce symfonicznej XX wieku.

Amerykanin George Crumb (*1929) należy do pokolenia kompozytorów, które uaktywniło się w pierwszym dwudziestoleciu powojennym. Najsilniejsze więzi łączą go z Bartókiem i Debussy'm. Stosowanie niekonwencjonalnych sposobów wydobycia dźwięku zbliża go do nurtu sonorystycznego. Od wykonawców oczekuje ponadto Crumb rytualizacji wykonania poprzez nadanie mu walorów teatralnych (poruszanie się po estradzie, przypisywanie instrumentalistom zadań wokalnych, uwypuklanie sonorystycznej wartości słów, używanie szeptu, gwizdu, swobodnej rytmiki itp.). Typowy dla Crumba jest kameralny zestaw instrumentalny i w jego ramach niuansowanie barwy, m. in. poprzez amplifikację, czyli elektroniczne wzmocnienie lub modyfikację brzmienia instrumentów.

Utworom, a także ich częściom nadaje kompozytor pozamuzyczne tytuły, dookreśla też słowami treść poszczególnych fragmentów, nie ograniczając się do programowości ilustracyjnej. Warstwa literacka częściej nawet ma w nich sens metaforyczny i symboliczny (skierowany na idee archetypiczne: życie, śmierć, miłość, dziecko, anioł, gwiazda, żywioły), bywa też reakcją na wydarzenia zewnętrzne. Tematem, wielokrotnie powracającym w jego dziełach, jest relacja człowiek - kosmos.

Dwa pierwsze Makrokosmosy stanowią cykl 24 utworów zainspirowanych znakami Zodiaku. 

Makrokosmos III składa się z 5 części, spośród których 2 to opracowania fragmentów Makrokosmosu II (Adwent nawiązuje do Bliźniąt, a Muzyka gwiaździstej nocy do Raka). Wyraźne analogie zaznaczają się także w stosunku Mikrokosmosu Béli Bartóka, a pod względem obsady do jego Sonaty na 2 fortepiany i perkusję.

Właściwym tytułem Makrokosmosu III jest Music for a Summer Evening. Spośród 5 części na pełny skład instrumentalny (2 fortepiany i bogaty zestaw perkusyjny wymagający 2 wykonawców) przeznaczona jest część pierwsza, trzecia i piąta. Części pośrednie - druga i czwarta - funkcjonują jako intermezza. Druga, wyrażająca zadumę Wędrowca, przeznaczona jest na same fortepiany, a czwarta - atawistyczny Mit - na instrumenty perkusyjne. [Aleksandra Konieczna]